Дмитрий Воденников о любви и ущербе.

Всё дело в разрыве, в зиянии. Всё дело в прорехах бытия.

Вот в знаменитом мандельштамовском, уже классическом, стихотворении первое зияние возникает в начальной же строфе:

Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь почему!
Веневитинову — розу.
Ну, а перстень — никому.

Что это за перстень? Почему никому?

Вторая строфа уже вся – зияние.

Боратынского подошвы
Изумили прах веков,
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.

В третьей же – по законам стихотворения, когда предпоследняя строфа должна быть гуще или прозрачней последней –  после такого классического, понятного мучителя Лермонтова вдруг опять разрыв ткани, отмена привычного:

А еще над нами волен
Лермонтов, мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.

Это запоминаешь сразу, как будто оторопев. Почему это карандаш Фета жирный? Что с ним не так? Ну не от того же, что по неизвестной для нас причине Фет писал стихи карандашом? (Хотя, конечно, писал, это даже документально отмечено, самим же Фетом, в его воспоминаниях: «…заехавший ко мне Иван Сергеевич застал меня с карандашом в рукеЯ только что окончил стихотворение «Днепр в половодье».) Или это аллюзия на немецкое fett – «жирный, тучный»? Такой перенос качеств самого поэта на его орудие? Или это как-то соотносится со стрекозиным тонким Тютчевым в начале?

Можно гадать, можно даже объяснить – но на самом деле это неважно. Любое объяснение только ухудшит всё. Просто смиритесь: перстень – никому, а карандаш Фета – жирный.

Это и есть чудо стихотворения. Зияние, разрыв, прореха.

… Недавно ходил на выставку Лучо Фонтаны в «Мультимедиа арт музей». Там все картины порезаны самим автором. И в эти острые прорехи то отражается от белой стены, на которой висит полотно, свет, то поблескивает зеркало. А иногда просто видна стена и всё. Это как бы разрывы стихотворной ткани, через которые сквозит иной мир, иной смысл и иная возможность. Как кесарево сечение для освобождения новой жизни или рассечение трахеи, когда дышать обычным образом человек уже не может.

–  Разрезы на картинах и синяки на теле, – говорил мне мой приятель, который меня туда и пригласил, – это как ваше «я утром просыпался в синяках, но это бог жевал меня впотьмах». Суть прикосновения художника к полотнам, как у вас в стихотворении: бог оставляет зримые и чувствуемые знаки на любимом теле, а художник — на картине.

Мне эта идея моего приятеля очень понравилась. Как выяснилось потом, это называется «спациализм»,техника нанесения на холст надрезов, разрывов, отверстий и царапин так, чтобы через них сквозило как бы иное бытие: начало кроличьей норы, выход в окружающее пространство, попытка ухватить энергию движения.

Я видел это однажды (я отдаю себе отчет, что это было случайным, болезненным, всего лишь предвестником будущего и окончательно помрачения) у Ван Гога, в амстердамском музее. В одной из самых его знаменитых картин «Вороны над пшеничным полем», про которую я так часто говорю.

Картина оказалась неожиданно большой. Темно-синий грязный цвет неба, желто-грязного цвета пшеница и условные вороны, нарисованные как будто неумелой детской рукой. Если подойти совсем близко (опасаясь вызвать окрик амстердамской бабушки-смотрительницы, которая еще аукнет в конце этого текста), то можно увидеть в центре одной из птиц, в пастозном месиве краски след удара от черенка кисти.

Это Ван Гог – то ли в ярости, то ли в отчаянии – ткнул деревяшкой кисточки прямо в «голову» галочки-птицы.

Это и есть спациализм, о котором Ван Гог еще и не мог догадываться (тот и возникнет только в 1946 году). Когда ущерб картины делает ее ещё более сильной, еще выразительнее. … А это просто бог кусал меня впотьмах. … А это Фета жирный карандаш. … А это без всякой прошвы наволочки облаков. Хотя какое «без всякой прошвы»? Нет, последний пример неудачен. Тут как раз всё – прошва. Одна сплошная гигантская прошва. Вывернутый наизнанку шов. Вывороченный своим грубым узлом прямо на зрителя. Смотри-смотри, вот она, жизнь, вот она, изнанка (на самом деле самая что ни есть лицевая сторона бытия).

На выставке Лучо Фонтаны один посетитель даже попытался засунуть в одну из прорезей на картине пальцы. Так руку чуть не откусила предсказанная бдительная смотрительница.

«Мои прорези… это, прежде всего, философское выражение, проявление веры в бесконечность, утверждение духовного начала. Когда я усаживаюсь перед одной из моих прорезей и начинаю ее созерцать, внезапно я чувствую, что дух мой освобождается, я ощущаю себя человеком, вырвавшимся из оков материи, принадлежащим к бесконечному простору настоящего и будущего…». Так говорил сам Л. Фонтана.

«Бог невидим, Бог непредставим… даже в религии аллегориям пришел конец… я изображаю символ „я верую в Бога“, делаю две прорези. Это и есть Бог или все что угодно, но я не могу его изобразить, он слишком велик, если я действительно в него верю; моя картина рождается моей верой…». Это опять он.

«Помнишь картины из „Конца Бога“? Был ли там Бог? В них была дыра, а дыра — это всегда ничто, правильно? Бог и есть ничто… Бог невидим, Бог непредставим, поэтому сегодня художник не может изобразить Бога, сидящим в кресле, бородатым, держащим мир в руке…».

Искусство – это окно, через которое можно взглянуть на себя и Бога.

Но окно слишком плотно закрыто, мы не заслужили. И нам остаются только щели.

Совсем по другому поводу Лидия Чуковская написала однажды в дневнике:

«Поговорила, наконец, с Шурой всласть. Главное, рассказала ей о «червонцах», о «познай, где свет, поймешь, где тьма», о бессмертии любимых, о том, почему я считаю себя оптимисткой. Мне очень важно было, что она скажет. Всё совпало – какая радость! – только бессмертия она не слышит. Она с юности страдала мучительным ощущением смерти, как конца, который обессмысливает всё. Да, я не верю в загробную жизнь, но любовь несокрушима, но мертвые для живых – живы, но дела их живы. Гимназический вопрос: «что лучше: иметь и потерять или желать и не иметь» – лишен теперь для меня смысла. Ничего нельзя потерять. Я не могу потерять Митиных слов: «а я бы вообще не жил». Можно потерять только дом или сумку, или кольцо. Митя и Мирон Павлович, Мих. Моис. и Мих. Як., Изя – живы для меня не потому, что они превратились в траву, а потому, что мои отношения с ними не кончились».

Это то, что делает искусство, то, что делает память, то, что делает любовь.

Пусть мы превратились в траву, но отношения с теми, кто нас любил, для них никогда не кончатся.

Загрузка...
Загрузка...